《玻璃浴缸》:我们能否和疼痛建立一种关系?

2016年4月13日05时26分内容来源:三联生活周刊

围观让一切具有戏剧性。

瑞士艺术家雅安·马鲁西斯(Yann Marussich)曾在许多作品中不着一缕,不过这全然不是他创作中抓人眼球的因素。“判断马鲁西斯表演的危险程度,只需看他是否着内裤。”名为《玻璃浴缸》(Bain Brisé)的这部作品显然属于后者:在剧场舞台上,他置身于浴缸,而浴缸里,装了重达600公斤的玻璃块,其中的大部分都堆放在他身上,不只覆满全身,还以尖锐相处。


瑞士艺术家雅安·马鲁西斯在表演《玻璃浴缸》(Emilie Salqu è bre 摄)

他表演的是“静止”。1989年,马鲁西斯创作了他的第一部“静止”主题的作品,灵感来自他的祖母,因为老太太跟他叙述了一个梦,梦里充斥着暴力和鲜血,他作品中毫不声张的怪诞与沉默的夸张大概来源于此。随后的几年里,马鲁西斯不断涌现新的灵感,一发不可收拾,直到今天,他声称“已经有了接下来20年的创作计划”。

离开北京的时候,艺术家给我发了一条微信,告诉我马上要启程——没错,到中国不到一周的时间,他在手机不只安装了微信,还陆续加了不少朋友,正如他自己所说,“从不与生活保持距离”。继上海、北京后,他还有香港和澳门两站,同样的表演也将会在那里进行。这意味着,这次中国之行,他一共要与玻璃的重量正面相遇4次。

当他完全从浴缸里解脱并站直了身体的时候,聚光灯下,身体上布满红印,右肋处贴着一块胶布。“这是新鲜伤口,得保护一下。”采访中提到这个细节时,马鲁西斯把胶布撕下来,展示了伤口。

这类危险表演,创伤简直不可避免。不过,并不是所有的作品都有危险属性。2008年,脱胎于他早期作品的《蓝色混响》(Bleu Remix)获得了奥地利电子艺术节(Prix Ars Electronica)的“Hybrid Art”(混杂艺术)奖,他使蓝色墨水流遍全身,“像血液一般”,身体却并无受伤之虞。


雅安·马鲁西斯在表演《蓝色混响》(Isabelle Meister 摄)

正如“静止”一词所概括的,他的多数创作,都试图展示一个静止状态。很难想象的是,观众也能够在将近一个半小时的时间里面对静止,完成观赏。《玻璃浴缸》的体验是,观众站在浴缸周围,对表演者目不转睛,而所谓的表演,只不过是不停地把玻璃丢出去而已。如果说这场行为最初还略有表演的成分——开头几分钟,唯一露在玻璃外面的一截右臂,试图表演了“挣扎、力竭”,但很快,这只右臂开始小心翼翼地摸索着拾起玻璃并往外丢,一开始还比较温和,越往后就越发急躁,脆生生绿莹莹的厚玻璃,不断被抛出,撞地后四溅开来——完全陷入了挣扎之中。


《玻璃浴缸》(Emilie Salquè bre 摄

所以尽管每人都好奇,这一个半小时内,马鲁西斯在想什么,他的答案却令人感到无聊:我只想怎么样快速脱身。而脱身也毫无策略可言:当然是哪个部位感到的压力最大就解决哪里。

经历过巨大疼痛的人大概知道,在身体与疼痛抗争的时候,思维几乎是停滞的。马鲁西斯需要快速地从玻璃中脱身,时间太长,身体会由于血液不流通而失去知觉,这是最危险的时刻,因为此时一旦被划伤,人体将无法感知。

如何对抗疼痛,这才是需要策略之处。关于疼痛,有人坚称,那不过是身体在头脑里制造的一场幻觉。但对马鲁西斯来说,真正幻觉的,是人们总是试图与疼痛构建一种关系。

19世纪70年代,制药公司实现了止痛药量产,人类如获至宝,并对它们产生极大的依赖。欧洲人饮酒、喝咖啡、吃止痛药,在马鲁西斯看来,这是一种拒绝和消除疼痛的文化,总是用外力解决身体的困扰。“所以我试图重新构建一种与疼痛的关系。就像从玻璃浴缸中解脱出来的过程一样,我们可以抵达极限,却逐步找回自我。”他说。如何对抗疼痛?“这其实是一个伪命题,如果有人告诉你不要受制于疼痛的影响。疼痛只是为了传达信息,如果你从信息里营造出了情绪,那就完蛋了,你就被疼痛主导了。这解决不了任何实际问题。”

2011年在日内瓦格吕特丽剧院(Théatre du Grütli)的“Archipel”艺术节上,马鲁西斯的新思路是将自己放置在成千个竖立的圆柱体上,它们长而窄排成队陈列,形如削尖的铅笔倒置,并起名叫《钉子》(l’Arbre aux Clous)。同样是一场身体与疼痛的对抗赛。


《钉子》(Isabelle Meister 摄)

马鲁西斯的睡眠时间是准确的6个小时。年少时曾获得法国越南武术大赛冠军的艺术家,如今每场表演前,都会做一系列的气功和冥想,这些也花去6个小时。“我需要寻找一种绝对的平和心境,来抵抗表演中可能会产生的情绪波动。”马鲁西斯称,如果承认它的存在,意味着被它控制。

既然如此,最初为何又要将自己放在如此境地下呢?

这恐怕是艺术家最无法正面回答的问题。因为动机永远是玄妙的,就像召唤作曲家灵感“motif”一样,既捉摸不透,又引领着作曲家写下整部作品。出生于1966年的马鲁西斯,父亲是建筑师,母亲是法国人,从小就被送到巴黎学习现代舞,15岁时欣赏到第一次到法国表演的日本舞踏,并深受震撼。尽管宣称自己的艺术生涯并未受其影响,他在讲述身体与万物的关系时,却总让人想起舞踏的精神。

另一个对待身体的态度是,他从不喝酒,只饮茶,年轻时尝试过各类迷幻药——那是受法国借助迷幻药写作的诗人亨利·米修(Henri Michaux)之影响,至今,米修仍是他的精神偶像,对待身体的暴力行径,“大痛中唱不出歌,艺术如青玉的戛然中止”。


亨利·米修

马鲁西斯曾受邀到过世界各地表演,却是第一次来中国,他对中国观众印象深刻:“我以为中国人对于情感的表露是内敛的,可是却有人凑到耳边,向我讲述十分个人的事。”北京的观众,站着看完了整场悄无气息的表演,或者用马鲁西斯的话说,“他们决定来与我走完这段旅程”。

奇怪的是,马鲁西斯的表演并不令人想到“惊世骇俗”这样的词,而是觉得,“夸张却可接受”,恰到好处地挑战自己的极限,又不挑战观者的极限。另一个与观众的关系在于,就像一部艺术片,没有太多故事发生,却要吸引观众往下看。马鲁西斯的《玻璃浴缸》也一样,它是完全不叙事的,却仍然让人陷入一种观者的自知,而不是单向的行为。

从这个角度讲,马鲁西斯的作品既是行为艺术,也是一种戏剧。

然而戏剧和行为艺术的边界是模糊的,单人行为艺术更是私密而孤独,这种创作既无法教授,也没有传承。所以马鲁西斯说他“一定会表演,直到死去”。“我已经有了接下来20年的创作计划,这是一种孤独。可是这种孤独感,又得以与现场的观众近距离共享。”

观众的存在之于行为艺术,就像家长的环绕之于儿童的哭泣,围观让一切具有戏剧性。从某种角度来说,这就是行为艺术的戏剧属性,这也是马鲁西斯的大部分作品,都不是无限期的展览,而总是标明开场时间与表演持续时间的原因。

传统的舞台,观众席上漆黑一片,演员看不到观众。但戏剧有台词,有激烈的身体语言,这些都积极地传递大量信息。行为艺术却非有观众不可,马鲁西斯所经受的身体痛苦失去了展示对象,表演本身也不复存在。这个命题的逆命题在马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》中有过一次奇妙的佐证:索亚被姨妈惩罚去刷栅栏,当他用“刷栅栏无比光荣”的姿态出现在同伴面前时,他的表演不只有了观众,还有了回报——小伙伴们支付给他玩具以获得表演的权利。

1974年,“行为艺术之母”阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)有过一场名为《节奏零》的极为著名的表演。阿布拉莫维奇面向着观众站在桌子前,桌子上有72种道具(包括枪、子弹、菜刀、鞭子等危险物品),观众可以使用任何一件物品,对她做任何他们想做的事。尽管这场表演最终以“阻止一人将手枪塞进她嘴里”告终,之前使用道具破坏她的身体的每一位观众,都为这场戏贡献了自己的一分钟。


阿布拉莫维奇的《节奏零》

而所谓的“怀疑的悬置”,即法国戏剧大师安托南·阿尔托(Antonin Artaud)所说的“观众最初通过感官来思想”,理解并代入戏中的因果关系需要观众的想象力,而这恰好是戏剧面临的困难。戏剧家总极力用台词和身体语言来解决这种想象力的隔阂,但是如果进行群众性表演呢?阿尔托写道:“在大量群众(他们相互对立并且处于痉挛状态)的激情中寻找某种诗意,也就是群众走上街头(如今已不多见)欢度节日时的诗意。”

马鲁西斯在北京的这场表演倒恰如其分地发生在一个剧院里,晚上7点半开场9点结束,所有人都站在舞台上、聚光灯下——拥有一切戏剧发生的基本要素。

(部分图片来自网络)

文章选自《三联生活周刊》总第881期,版权归本刊所有,请勿转载,侵权必究。


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