没有事件,就不存在建筑

2016年4月14日05时34分内容来源:三联生活周刊

“建筑同时是空间、事件和运动,

我们对建筑的观念取决于建筑中发生的活动,

空间在事件中转化。”


伯纳德·屈米

当伯纳德·屈米(Bernard Tschumi)3月中旬出现在天津民园体育场小剧场的“大师讲堂”时,意料之中他戴着一条鲜亮的红色围巾,犹如巴黎的拉·维莱特公园里那些小建筑物夺目的红色。多年以来,黑色西装加上红围巾已经是屈米公共场合的标志性服饰。他确实说过,当他赢得职业生涯第一个国际竞赛拉·维莱特公园项目时,他佩戴了一条红围巾。

他也说过:“红不只是一种颜色。”他引用维特根斯坦《哲学研究》的一段话:“思想和现实达成的协议包括:如果我错误地说一个物体是红的,然后一切都一样,它仍然不是红色的。”

屈米是今年UIA霍普杯国际大学生建筑设计竞赛的评委会主席,始于2012年的竞赛受国际建筑师协会UIA支持,由天津大学建筑学院和UED杂志主办。每年,竞赛评委会主席在“演变中的建筑”主题下拟定一个题目,今年屈米确定的题目是“演变中的建筑——概念和标示”。

“建筑几乎都是用平面图、剖面图、立面图、透视和轴测等视觉手段来表现,但如何表现建筑中的动态因素,比如空间中身体的运动?是否有新的标示模式适用于触觉、听觉、嗅觉甚至味觉等排除在建筑学话语之外的元素?”屈米进一步阐释说,“竞赛者需要创造一种新的标示模式,一种引导方案发展的建筑概念。”


屈米为荷兰格罗宁根设计的影像画廊,所有构件都使用了玻璃

屈米在竞赛中重申自己的建筑观点:建筑首先是一种思考的方式,形式之前先要有概念,有概念支撑的自行车棚可以称之为建筑,缺乏概念支撑的大教堂只能算作房屋。建筑对事件的讲述不亚于对空间的讲述,建筑不仅看它的外观,更应该看它的作为。

屈米1944年出生于瑞士洛桑,父亲让·屈米是瑞士现代主义建筑的代表人物,也是国际建筑师协会的创始人之一。也许出于这一原因,起初他对文学、电影、哲学的兴趣反而超过了建筑。苏黎世联邦理工学院毕业之后,曾在伦敦AA建筑学院任教。

他形容自己的同时代建筑师是在建筑、权力、金钱的特殊关系中相当疲惫的一代,现代主义运动也已经失去了它的原创性和力量。所以,他希望花一些时间来面对“建筑是什么”的问题,将建筑从纯粹的功能中区分出来,往往和一个概念或思想有关。

在建筑领域之外进行研究,以建筑师的视角置换和介入电影、艺术、哲学、文学等领域,也许是一种颇有收效的研究方法。建筑与小说、电影有着相似性,电影导演通过自己的静态符号结构方式,以时间来描述运动。电影剧本就像建筑空间,建立起个别事件或序列的假想情境,描绘一系列活动以及这些活动之间的关系。如果场地是一条街道,街道的空间就被发生在大街上的事件所定义。

屈米在巴黎樊尚动物园的改建工程中采用围层结构方式(Iwan Baan 摄)

“我开始意识到,作为一名建筑师,我要编写的是各种预设了潜在事件的程序化剧本。”屈米回忆说。

为了研究电影对事件、空间及运动的记录方法,他曾经从电影《弗兰肯斯坦博士》中选取博士与怪兽搏斗的画面。例如,先画出与博士和怪兽的打斗动作一致的箭头,固定箭头坐标,把这些运动的矢量转换成立方体,最后得到的结果就是“打斗的空间”了。

历时五年的研究成果《曼哈顿手稿》发表于上世纪70年代末,四个组成章节分别与公园、高楼、街道、街区四种城市原型有关。类似电影的主人公,它们在叙事中扮演着角色。

第一部分从纽约中央公园的一起谋杀案开始,追捕凶手的线索与建筑交织在一起,三张并置的图片代表空间、事件、运动三种符号。这就像分镜头剧本,它们的即时性与电影的相似,一幕幕镜头组成和发展了空间。如果把重复、叠加、扭曲以及改变画面比例等电影技巧应用到建筑中,空间元素就会呈现出意想不到的比例。

《曼哈顿手稿》既不是真正的设计,也不是纯粹的幻想,而是图片式的建筑理论绘本。在书中,屈米论证了空间、事件和运动三个层面之间相互依存的关系:“建筑同时是空间、事件和运动,它们之间的相互关系定义了建筑。所以,并不存在所谓的中立空间,如果建筑物里没有事件发生,建筑就不存在,我们对建筑的观念取决于建筑中发生的活动,空间在事件中转化。”


屈米为瑞士萝实国际学校设计的表演艺术中心(Iwan Baan 摄)

罗兰·巴特在1966年的短文《叙事文本结构分析导论》中,对文学序列的定义是“由孤立联系结合而成的符合逻辑顺序的核心体系”。他论述存在着闭合或开放的序列:“当序列的某一条件没有独立的前项时,它是开放的;当它的某一条件缺少后续结果时,它是闭合的。”

供人居住的建筑中同样包含着叙事序列,突发事件、活动、插曲等叠加在固定的空间序列上。空间与事件之间、形式与功能之间是否存在着对应关系?两个系统能够彼此吸引和激发吗?屈米进一步提出疑问,是否存在建筑叙事学?如果建筑叙事学与文学叙事学相互对应,空间和话语符号有交集吗?

当他在普林斯顿大学任教时,曾经给学生布置了名为“乔伊斯花园”的设计作业,隐约基于乔伊斯·詹姆斯的小说《芬尼根的守灵夜》,为伦敦科文特花园设计一系列实验性的方案。《芬尼根的守灵夜》没有试图化解由于不同文本叠置而产生的差异,而是鼓励相反的甚至相互冲突的逻辑。

他从伦敦的地形测量图着手,将坐标的十字交叉点连成网格,每个学生以网格中的一个点作为项目地点。屈米自己也围绕网格,设计了一系列重复的建筑物。正是这一“乔伊斯花园”的点格概念,几年后被用在巴黎拉·维莱特公园的方案中。

类似从纯粹数学向应用数学转变,经过十几年建筑理论研究之后,占地760亩的巴黎拉·维莱特公园是屈米建筑师生涯中第一个真正建造的项目,也是他第一次参加国际建筑竞赛,并从472名竞争者中胜出。


屈米在1983年设计的拉·维莱特公园

这座不同寻常的“21世纪的城市公园”旧址是19世纪的屠宰场,属于法国政府大都市计划的一部分,从1983到1998年15年间,除了总体规划外,还建造了25座建筑物,修建园林景观、步行长廊、桥梁等。屈米当时对建筑法规等还知之甚少,他说:“正是我的无知和天真,帮助我跨越了种种经济上和建造上的困难。”

在这里,点格法的策略是保留场地上的原有结构,分配电影院、画廊、酒店等建筑物。总共26座边长12米的立方体钢结构小建筑,大多数包含网格结构、立体外壳和坡道式的运动矢量,被漆成耀眼夺目的大红色,试图通过非连续性的重复出现,将公园和城市连为一体。

拉·维莱特公园证明了可以不诉诸组合、等级、秩序等传统规则,建造一个既复杂又灵活系统的可能性。就像爱森斯坦蒙太奇电影中不同形象的叠置,拉·维莱特公园体现着分裂或断层概念,依赖点、线、面三个特定系统的综合,它们相互重叠,包含功能活动的点系统,把人的活动导入公园的线性系统以及一系列平面化的空间系统。

拉·维莱特公园

图尔昆勒·弗莱斯诺当代艺术中心属于改建项目,原址是一处建于上世纪20年代的废置休闲运动中心,位于法国南部工业小城图尔昆。老建筑最高部分达到15米,里面有电影院、舞厅、滑冰场和跑马场等,它需要被改造成集展览、电影、表演、影像制作、多媒体为一体的跨领域综合性建筑。

如果不进行新设计而保留原本要拆除的老建筑,结果会怎样?如何在新旧结构中同时插入一个原创程序?如何在建筑元素的一致性和功能性之间进行协调?

这一次,屈米的并置、拼贴和蒙太奇手法是保留原有建筑,在旧屋顶上加一个现代化的新屋顶。这样做既保护了原有的结构,又可以加入电暖、空调、通风等现代设备。新屋顶叠置在旧屋顶上,中间夹层设置斜坡和走道,来激活这一夹缝空间。

曾经有人问戈达尔:“导演,您拍摄的电影确实有开头、中间和结尾吗?”戈达尔回答:“是的,但是顺序不一定如此。”屈米认为,对建筑的不同部分而言也是如此。“建筑师先生,您盖的大楼有地基、外墙和屋顶吗?”“是的,但是顺序不一定如此。”

艺术中心的夹层变成了基础,它作为一个新的平面,起着连接上下元素的作用。把一个新屋顶叠置在旧屋顶之上,既是蒙太奇手法也是一种清晰的概念策略,以意想不到的方式满足新的功能需求。

57岁那年,屈米赢得了希腊雅典新卫城博物馆的设计竞赛,这可能是全世界任何一位著名建筑师梦寐以求但又望之却步的项目。作为希腊的神圣象征,帕特农神庙这座公元前5世纪供奉智慧女神雅典娜的大理石庙宇形式完美,是西方文明史上最主要的单体建筑之一。博物馆场地位于帕特农神庙的视域之内,几乎不到305米远,怎样处理这种关系并把它表现在设计中?


雅典新卫城博物馆与帕特农神庙遥遥相对(Peter Mauss-ESTO 摄)

除了特殊的历史背景,新卫城博物馆还牵涉到一些非同寻常的限制因素。这里是地震活跃地带,博物馆底部就是占地4600平方米的考古现场,考古学家正在那里持续发掘1500多年前的城墙和城市遗迹。建筑师能够从社会、法规、历史等多重限制中,找到一种包罗矛盾差异的概念吗?

屈米把他的设计定义为“精心构思的简单性”,博物馆由三个简单明晰的部分组成,建在考古遗迹上的建筑被抬高,由不规则的混凝土立柱支撑,为了避免触及下方古城的肌理,每根柱子都仔细定位,透过地面的矩形透明玻璃,能看到下面的考古遗迹场地。

中间一层是大约7.5米高的古文物展廊,用于展示古希腊、古罗马等几千件相对普通的藏品,东西立面安装了不锈钢镀层的侧翼,保护建筑和藏品不受日光灼晒。最顶端由透明玻璃围合成顶层展廊,与帕特农神庙遥遥相对,陈列的是帕特农神庙中的大理石石雕及雕塑珍品。


新卫城博物馆展廊中的古希腊雕塑(Peter Mauss-ESTO 摄)

除了混凝土、钢和大理石的材料,整座博物馆没有任何装饰。但是,又有什么装饰能与古希腊雕塑媲美?

博物馆的主体部分是东西向的,顶层的矩形展廊相对中间部分和底层却旋转了33度。屈米解释说:“有人认为这样做,是因为我是一名解构主义者,事实并非如此。下面两部分的朝向由街道网格决定,而顶层展廊则在方位上与对面的帕特农神庙保持平行,游客在展廊里面可以同时看到神庙中的石雕和对面的帕特农神庙,某种程度上使得三角墙雕塑如原地一般,沐浴在卫城的阳光下。”

新卫城博物馆,顶层展廊相对于中间和底层旋转了33度 (Christian Richters 摄)

一个颇有意趣的巧合是,早年屈米的建筑理论研究着迷于苏联早期先锋派导演爱森斯坦的蒙太奇电影,而爱森斯坦曾经用雅典卫城作为例子,解释建筑教会了他如何制作电影。他在卫城建筑中徜徉,注意到帕特农神庙在他右边,丢失的雅典娜雕像基座位于中央,伊瑞克提翁神殿在他的左边。

爱森斯坦1937年在《蒙太奇与建筑》中写道:“希腊人为我们留下了镜头设计、切换和长度的典范,雅典卫城可以称得上是最完美的古代影片之一,很难想象存在着比其结构和顺序更加精妙的蒙太奇序列了。”

一直以来,屈米被视为他那一代人中理论成就最高的建筑师,“建筑是概念的实体化”,他的每一次建造都在寻求内在一致的策略以及清晰表达概念的方法。但是涉及到当代城市建设,他认为建筑师在过去15到20年间最激烈的城市化进程中,为今天或明天的城市设计时遭遇了全然失败。他说:“我认为我们这一代建筑师都应该为此负责,全世界几百个正在建设的新兴城市中,你看不到深入的思考和客观意义上的实践。它们看起来都如出一辙,几乎从中学习不到什么。”

(部分图片来自网络)

文章选自《三联生活周刊》总第881期,版权归本刊所有,请勿转载,侵权必究。


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