这是最高级的黑色电影之一,很多人可能还不熟悉它

2019年9月10日08时59分内容来源:虹膜

作者:Manny Farber

译者:陈思航

校对:易二三

来源:The Nation


在电影史上有许多具有讽刺意味的现象,但其中最令人绝望的,或许是美国那批不切实际的知识分子——在他们成长的年代,他们受到了去文学化的、自然主义的熏陶,汤姆·米克斯、范朋克和像《人民公敌》这样影片对他们产生了影响,同样重要的还有更具革命性的格里菲斯、马克·森内特和基顿——持续性地怂恿、鼓励着欧洲导演,让他们继承自己的那种即将烧尽的感性情怀,以及美学上的亦步亦趋。


卡罗尔·里德的《第三人》就可以看作是其中的一部「进口」作品。


《第三人》


人们总是把这部影片中的炫技之举,与强大的控制力和活力等因素牵扯到一起。这部影片对空间的运用十分复杂、先锋;它的表演风格结合了风格化、扭曲性、朴素性和情绪性等多种特征;它的主题元素十分随意,彼此之间似乎不存在什么关联。


上述的这些元素,共同扩充、深化了影片的表现力,呈现了一个被损毁的城市,以及一位亲切的、非道德的恶棍(奥逊·威尔斯饰)。


《第三人》


不过,这部影片里也包含了许多常见的外国电影元素(华丽的运动镜头、沉闷的构图,导演还自觉地引入了气球小贩、搬运工、肚皮舞者、流浪汉等角色),导演过度地使用了这些元素,以至于这部影片成为了某种怪奇之作。


它使用了一些令人烦闷的、象征性的影像,我们会看到一扇门,它以一种扰人的节奏摆动着,仿佛它拥有自己的意志。倾斜的摄影机会给你一种奇特的观感,让你觉得自己仿佛是以胎儿般的视角看完了一部电影。


影片中令人极为不安的构图,像是采用了维亚尔式的、不均匀的风格,于是银幕上充斥着各式各样的图案、纹理和笨重的形状,当一道阴影爬过某个角色的身体时,那道阴影可能要比画面中的人物更重要一些。


《第三人》


《第三人》的这种阴郁但亲切的情绪,主要来自于格雷厄姆·格林的剧本。这部作品再一次证明,这位作家是个对电影一窍不通的伪内行,他剽窃了早期希区柯克作品中的一切——除了天赋之外。


格林依赖于希区柯克已经用腻的那种制造张力的手法,他在对待每一个事件的时候,都怀着同一种令人讨厌的、虚无主义的态度,所以整部剧本中爬满了恼人的虫子。


一位恍惚的、诚实的美国人(约瑟夫·科顿饰)发现了威尔斯死亡的事实,但即使是在这样的时刻,格林还是在使用他的那种老把戏,呈现了一个城市里的那些孤独的流浪者,他们被那些模糊的、邪恶的力量所驱散。


《第三人》


格林的这种著名的底层社会学,总是暗示着一个群体的傲慢与无知。他将科顿塑造成一个低俗的作家,以此赢得那些知识分子的笑声。他让那些受过的教育的人,以他们独有的方式嘲笑这个角色;而那些未受教育的人,就更可以对他肆意指点了。


这部作品对科顿曾参演过的西部片的指涉——无论是针对它们的标题还是形式——已经足以证明,它的幕后创作者根本就没有看过那些影片。格林的故事中充满了一系列稀奇古怪、对白过多的场景,无论是在这些场景之内还是之间,都不存在任何的连贯性,整个故事就像是一列没有轮子却装满货物的火车。


不过,里德成功地处理了这部疲惫的剧本的后半部分,在一个三维世界中创造出了一种动人的经验——在这个电影世界里,生活是忧伤的,仅仅由于惯性而运转着,时刻准备着被街边的清洁工扫尽。


在里德早期的电影(《星星下凡》、《银行假日》)中,他用一种迟缓、温暖、客观的方式来呈现肮脏的家庭生活。他指导演员的那种家长式的方法,与他对非自由空间的运用是相互结合的。这赋予了他的演员一种极为散漫的姿态,他们就像是一堆难以处理的螺栓和螺帽,镶嵌在拱状的布景之中。

这部影片有着一个很美的结局——威尔斯的女友瓦莉刚刚参加完他的葬礼,走在霍贝玛大道上,路上满是光秃秃的行道树——它在一个冷冰冰的场景中,在阴郁而孤寂的状态中,提取出了人性的尊严。


导演在几何结构中强调了人物的地位,让她几乎机械地穿过整个空间,最终来到了摄影机附近。里德采用了一种全新的、「玩具士兵式」的对话方法,他处理并置关系与人物活动的方式,就像钟表中的齿轮那样精确。每个人物都被隔离出来,他们都与彼此产生了鲜明的对比。

接着,影像会进一步强调这种隔离感,它会让人物以不同的方式移动、不断地做出重复的动作,或是转身背对观众、走向他们自己的那个失落的世界。不过,这部影片几乎是古典化的,它那种衰颓的质感,来源于无尽的远景镜头,这些镜头以诗意的方式,捕捉到了一种氛围,勾勒了某种场域。我们瞥见那些疲惫的、泪流满面的人们梳理着自己的头发。而里德呈现影像的方式,也与他的演员们一样温柔。


你仿佛伸出一根手指,就可以直接穿过一个角色的身体,体认他体内的世界。当一个人穿上毛衣或戴上帽子时,这些衣物可以为他提供温暖,但这个人本身其实也可以提供同样的温暖。

里德始终是一个温柔的导演,而他的技法在夜景戏中得到了更为完美的诠释。他热爱那些闪着金属般光泽的鹅卵石,那些可以在八十步外照亮一张脸庞的灯具,以及在每个转角处的神秘微光,他可以利用这些光芒,将城市化作他的布景,即使是约翰·福特也无法如此完美地呈现这种城市之美。


大体上来说,只有当某个场景看起来像当铺那样琳琅满目的时候,里德才会认为它传达了某种艺术性的东西。里德的场景被泰迪熊、老照片和药片所填满。如果一个角色处于全景画面之中,只有当他位于巴洛克式砖石建筑的塔尖时,他才会成为这个画面中的重要元素。


正如我们应该利用拱桥的支柱,来处理的鸟的形态;利用桌腿的结构,来呈现鼠的形态。和大多数当代的艺术电影创作者一样,里德信仰着这种阶梯般宏伟的层次感。

里德这部紧张的、犹豫不决的影片,之所以能够成为一个统一体,其实要归功于影片的配乐——它是由齐特琴的弦音构成的。这种乐器的声音听起来就像是一场三重奏,它如同暴雨般的缝纫针,冲击着观众们的意识。在角色们的周围,充斥着这种极具侵略性的音符,它们围绕着这些角色,指责他们怠惰的态度和不连贯的活动,它还将某种统一性和运动性赋予了这个故事,填补了它的缺陷。

(本文首发于1950年。

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